{"id":180,"date":"2008-11-29T00:00:53","date_gmt":"2008-11-28T23:00:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dallombra.it\/?p=180"},"modified":"2026-08-31T19:23:46","modified_gmt":"2026-08-31T17:23:46","slug":"diario-londinese-4","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/?p=180","title":{"rendered":"Diario londinese 4. Mark Rothko"},"content":{"rendered":"

di Francesco Gesti.
\n<\/em>Nel 1958 New York assiste all\u2019inaugurazione del Seagram Building progettato dall\u2019architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe: un grattacielo in bronzo e vetro scuro che contrasta col chiarore diurno e che, di notte, si tinge di un\u2019illuminazione ambrata simile alle sfumature del whisky delle distillerie canadesi Joseph E. Seagram\u2019s & Sons, di cui ospita il quartier generale; un monumento del Modernismo, alto 156,9 metri per 38 piani, con affaccio su Park Avenue, e che immediatamente diventa oggetto di attrazione per chiunque si trovi a passare dalla Midtown di Manhattan.<\/p>\n

Ma l\u2019edificio nasconde anche un altro motivo d\u2019attrazione; in questo caso, per\u00f2, non per tutti. Un secondo architetto, Philip Johnson, allievo e assistente americano di Mies, ha installato gi\u00f9, ai piani bassi, un ristorante che inscena il lusso secondo una concezione del tutto nuova, con ambiente e menu raffinatissimi, molto caro; anzi: il pi\u00f9 caro ristorante che sia mai stato costruito. Secondo le intenzioni di committenti e progettisti, il Four Seasons doveva essere l\u2019esclusivissimo Olimpo dove una classe naturalmente altolocata di semidei avrebbe celebrato le divinit\u00e0 della sofisticatezza e del buon gusto, dello stile pi\u00f9 contemporaneo e proibitivo nella commistione mai tentata prima di alta cucina e arredo hyper designed<\/em>, fino al dettaglio di materiali esotici nei marmi arabescati e nell\u2019ebano di Macassar delle toilette: il Four Seasons doveva essere il Tempio dell\u2019Arte, e come tale aveva bisogno del pi\u00f9 elegante degli officianti.<\/p>\n

Significativamente \u2013 ma anche paradossalmente \u2013 la scelta dei proprietari per la realizzazione di una serie di dipinti murali che avrebbero completato ed esaltato, in una conversazione a livelli altissimi, l\u2019ambiance<\/em> del ristorante, cadde su Mark Rothko, un artista comunemente considerato \u201cespressionista astratto\u201d e, almeno apparentemente, di difficile comprensione, ma che negli ambienti intellettuali della New York di fine anni Cinquanta godeva di una rispettabilit\u00e0 pari a quella che Picasso conobbe a Parigi negli anni Venti.<\/p>\n

\u00c8 noto che Rothko non riusc\u00ec mai a portare a termine la serie dei Seagram Murals, rimasta, oltre che incompiuta, irrisolta nell\u2019ideazione e nell\u2019ipotetica disposizione definitiva, e che, dopo l\u2019assiduo rovello durato un anno di lavoro inesausto su un\u2019idea e di ripensamenti continui sulla validit\u00e0 del progetto, della realizzazione di tele monumentali e bozzetti minuscoli su cartoncini, ma anche sketches a grandezza naturale che conservano la medesima monumentalit\u00e0 dei lavori compiuti, nel 1959 si ritir\u00f2 dall\u2019incarico restituendo l\u2019anticipo ricevuto e trattenendo le tele che vennero in seguito divise e sparse fra le collezioni della Tate Gallery di Londra, della National Gallery of Art di Washington e del Kawamura Memorial Museum of Art di Sakura.<\/p>\n

La vicenda delle grandi e silenziose tele dal costante riverbero del fondo color vinaccia entra subito e di diritto nella mitologia delle storie dell\u2019arte del XX secolo; e sembra quasi che l\u2019incompletezza sia il destino naturale di questo ciclo su cui grava forse una maledizione, un presagio nefasto oppure una profezia di rivelazione finale al cui disvelamento non siamo ancora pronti e che ne rende impossibile un\u2019attuale riunificazione, un prodigio forse visibile secondo cicli millenari, come l\u2019allineamento dei pianeti, delle costellazioni… E di infrangere il sigillo non \u00e8 stato possibile neanche alla Tate Modern che con Rothko. The late series<\/em> (fino al 1 febbraio 2009) offre al pubblico un\u2019edizione purtroppo ancora parziale dei murali (unico punto, questo, di velata delusione in una mostra altrimenti perfetta nella sua essenzialit\u00e0), accompagnata dai dipinti neri del 1964 e le ultime serie Brown and Grey<\/em> e Black on Grey<\/em>.<\/p>\n

Ma cos\u2019era successo allora con il Four Seasons? Per quale ragione, dopo un viaggio con la moglie Mell e la figlia Kate in Italia \u2013 dove avverte una \u201cprofonda affinit\u00e0\u201d con le pitture murali di Pompei e rimane affascinato dagli affreschi di Beato Angelico nelle cellette di San Marco a Firenze \u2013 decide di rifiutare un ingaggio che si pu\u00f2 immaginare davvero remunerativo e di rinunciare alla vetrina forse pi\u00f9 prestigiosa di New York? A quale intuizione del mondo era arrivata, negli anni, la sua pittura?<\/p>\n

Come accadde a una generazione intera di avanguardisti della East Coast, anche Markus Rothkowitz (Dvinsk, 1903) ag\u00ec da principio sotto gli influssi della corrente di una figurazione surrealista proveniente da oltre atlantico; tuttavia, tanto la figura quanto i principi onirici manifestarono in breve segni di cedimento: \u00abfu con estrema riluttanza che mi resi conto di come la figura non fosse pi\u00f9 utile ai miei scopi. Venne un momento in cui nessuno di noi riusciva pi\u00f9 a utilizzare la figura senza mutilarla\u00bb (e non c\u2019\u00e8 gi\u00e0 qui un\u2019assonanza perfetta con lo \u201cscempio\u201d di Bacon?). \u00abIl surrealista ha svelato il vocabolario del mito e ha stabilito una corrispondenza tra le fantasmagorie dell\u2019inconscio e gli oggetti della vita quotidiana. Ma io ho troppo a cuore sia l\u2019oggetto che il sogno per vederli dissolversi nell\u2019inconsistenza vaporosa del ricordo e dell\u2019allucinazione\u00bb. Da qui in avanti i quadri di Rothko entrano nella loro stagione certamente pi\u00f9 profonda e nota e la pittura diventa pi\u00f9 rarefatta, le pennellate svaniscono e le tele sembrano piuttosto imbevute di colore, spettroscopi che registrano frequenze cromatiche: null\u2019altro che aloni, apparentemente; ma \u00abnon esiste buona pittura sul nulla. Noi sosteniamo che il soggetto \u00e8 fondamentale e che l\u2019unico soggetto autentico \u00e8 quello tragico ed eterno. [I quadri] non hanno alcuna associazione diretta con esperienze visibili, ma esprimono la legge e la passione degli organismi viventi. Il vero modello dell\u2019artista \u00e8 un ideale che abbraccia la totalit\u00e0 del dramma dell\u2019uomo, piuttosto che una focalizzazione sulla specificit\u00e0 di un singolo individuo. Il suo modello viene a coincidere con la totalit\u00e0 dell\u2019esperienza umana. In questo senso si pu\u00f2 affermare che l\u2019arte intera altro non \u00e8 che il ritratto di un\u2019idea\u00bb.<\/p>\n

Indubbiamente si tratta di immagini astratte, ma anche in merito all\u2019astrazione occorre a Rothko il dovere di precisare: \u00abI miei non vanno considerati dipinti astratti. Il loro scopo non \u00e8 neppure quello di creare o enfatizzare una certa disposizione coloristico-formale. Il fatto che si allontanino da una rappresentazione naturalistica della realt\u00e0 \u00e8 un tentativo di conferire una maggiore intensit\u00e0 all\u2019espressione del soggetto, non di dissolverlo o di celarlo. [Dell\u2019astrattismo] non condivido la negazione dell\u2019evento, n\u00e9 tanto meno la sua negazione dell\u2019esistenza materiale della totalit\u00e0 del reale. Accetto la realt\u00e0 materiale del mondo e la sostanza delle cose. Mi limito a estendere la portata di questa realt\u00e0, arricchendola di elementi tratti dall\u2019esperienza dell\u2019ambiente a noi pi\u00f9 familiare. Insisto sulla parit\u00e0 dell\u2019esistenza del mondo generato\u00a0dalla mente umana e del mondo generato da Dio al di fuori di essa\u00bb. \u00c8 un\u2019immagine, dunque, che \u00abrivela qualcosa di reale e di esistente in noi. Di conseguenza, se il nostro lavoro incarna questi principi, esso non pu\u00f2 non insultare coloro che sentono una profonda affinit\u00e0 spirituale con la decorazione di interni, con i quadri d\u2019arredamento, quelli per il caminetto…\u00bb.<\/p>\n

Ecco, allora, perch\u00e9 l\u2019allestimento al Four Seasons non avrebbe funzionato: non avrebbe funzionato il tintinnio dei cubetti di ghiaccio nei bicchieri da cocktail, non i discorsi d\u2019affari dei pranzi di lavoro n\u00e9 le cene di gala, gli occhiali bizzarri e gli abiti, i gioielli, le acconciature appariscenti; i \u00abciao cara ciao caro anche tu qui\u00bb e i baci dati al volo, salutandosi, senza che le guance neanche si tocchino; i paparazzi fuori e l\u2019ostentazione, l\u2019esagerazione volgare di quello che sui tabloid iniziava ad apparire come il bel mondo…<\/p>\n

La comprensione del mondo silenziosa e profondamente lirica di queste opere aveva bisogno di un luogo in cui si fosse pi\u00f9 esplicitamente chiamati al pensiero, alla preghiera: alla contemplazione; aveva bisogno di una Chapel<\/em>, i cui dipinti Rothko realizza fra il 1964 e il 1967 e che verr\u00e0 consacrata a Houston a fine febbraio 1971, un anno dopo il suicidio avvenuto alle prime ore del giorno nello studio al 157 di East 69th Street.<\/p>\n

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