A quasi vent\u2019anni dalla sua morte, appare doveroso permettersi la sincerit\u00e0 che lo stesso Balthus si era negato. Non possiamo eludere l\u2019alveo pruriginoso della sua pittura, negandolo o tralasciandone la portata d\u2019inquietudine e fascino. Incorreremmo necessariamente nei vizi di una pruderie polverosamente d\u2019antan a non fare i conti con la pulsione erotica, e pedofila, che ha alimentato cos\u00ec potentemente l\u2019urgenza creativa dell\u2019artista, traducendosi in un pi\u00f9 o meno esplicito soggetto di rappresentazione che, a quanto sembra, si dimostr\u00f2 comunque insufficiente a sublimarne, e scongiurarne, la pratica personale. La Beyeler, del resto, non cade nella trappola di chi pensa di aggirare il tema e affronta di petto anche le recenti polemiche, esponendo una stupefacente terna di dipinti, culminante in quella Th\u00e9r\u00e8se r\u00eavant<\/em> del Metropolitan di New York (1938). Meno di un anno fa, era stata oggetto di una, fortunatamente inascoltata, petizione pubblica di grande successo, che ne richiedeva la rimozione. A Basilea si invita il pubblico a dire la propria su un tema centrale come la libert\u00e0 dell\u2019artista e i suoi limiti, promuovendo una \u201cBalthus Discuss\u201d in una bacheca predisposta in mostra, sui social della Fondazione e lanciando un apposito forum online, in vista di una tavola rotonda (7 novembre). Una calibrata strategia comunicativa del museo, certo, ma la domanda che suscita rimane uno dei punti di maggior interesse e attualit\u00e0 dell\u2019opera balthusiana. Non si tratta di eludere gli interrogativi sulla qualit\u00e0 e modernit\u00e0 del suo arcaismo, ostentato in faccia alle avanguardie mentre il mondo (non solo della pittura) si stava sfasciando e trasformando intorno a lui. La domanda sulla necessit\u00e0 dell\u2019arte, su cosa siamo disposti ad accettare da un artista perch\u00e9 funzionale all\u2019opera e alla comprensione di ci\u00f2 che ne innerva la forza, ci ributta necessariamente a considerare con maggior attenzione l\u2019opera stessa, a valutarne la qualit\u00e0, nel tentativo di stabilire in che misura, per cos\u00ec dire, il fine abbia giustificato i mezzi. La mostra a Basilea, con le sue quaranta opere, permette certamente una verifica esaustiva, mostrando l\u2019intera parabola del pittore con veri capolavori. In uno dei pi\u00f9 celebri dipinti dell\u2019artista, La Rue<\/em> del MoMA (1933), l\u2019ozioso camminare di una sparuta umanit\u00e0 assortita in una traversa parigina e la formalit\u00e0 geometrica di movimenti e masse che fa pensare alla pittura parietale egizia o alla scultura sumera, nasconde i veri protagonisti della scena, posti all\u2019estrema sinistra. \u00c8 la rappresentazione di un tentato stupro, sebbene, in seguito a una correzione autografa del dipinto, voluta dal collezionista che lo acquist\u00f2, la mano dell\u2019aggressore che si insinuava tra le gambe della sventurata sia stata chiusa e spostata fuori dal precipizio.<\/p>\n Ma la caratura erotica di Balthus, il premere della pulsione della carne, che si fa pulsione della vita, emerge nella sua potenza non quando viene marginalizzata, ma quando appare imbrigliata dalle forme e lontana dalla sua citazione letterale. Talvolta si appoggia alla metafora sessuale che struttura la composizione, come nella ragazzina che offre una precisa visione del proprio corpo al garzone impegnato a trafficare nel camino, invitandolo ad accendere ben altro fuoco (Les Beaux Journ<\/em>, 1944-\u201946). Ma se un giudizio sulla grandezza della sua pittura si vorr\u00e0 trarre, dovr\u00e0 cercarsi in mostra nella sua capacit\u00e0, o meno, di sublimare la materia. Una carica materica ben pi\u00f9 pregnante e parlante di quanto si possa pensare, soprattutto in dipinti formalmente inseriti in rigide strutture compositive, fatte di proporzioni classiche e reminiscenze di Piero della Francesca e Masaccio, pittori, come \u00e8 noto, amati, studiati e copiati in giovent\u00f9. \u00c8 quando Balthus, superato il vertice figurativo della sua pittura degli anni Quaranta, cerca la rarefazione nella pennellata, quando la materia sembra esplodere in un pulviscolo di ori e argenti, rimanendo in superficie e facendosi grumosa e tattile fino alla provocazione, che l\u2019artista tenta veramente il salto della modernit\u00e0. Accade in opere come Le R\u00eave II<\/em> (1956-\u201957). Le ragazzine crescono d\u2019et\u00e0 e forma, mentre le vesti ampie le imbustano all\u2019unisono. \u00c8 a questo punto che sembra lecito recuperare i compagni e maestri del secolo. Matisse chiama a s\u00e9 le tappezzerie e i tappeti, persino il mobilio, Picasso i corpi solidi del riposo e una fanciulla fa scintillare le particelle dorate della pittura, irrompendo nella scena da destra come in una Guernica<\/em> caduta in pace. Perch\u00e9 \u00e8 inevitabile che, al di l\u00e0 dei soggetti, oltre le perversioni o purit\u00e0 evocate, ci\u00f2 che potr\u00e0 decretare la modernit\u00e0 dell\u2019artista sar\u00e0 solo la sua riuscita nel tentativo di far erigere la materia stessa, di aver indirizzato questa carica erotica e vitale sotto la crosta del pigmento. Del resto, solo cos\u00ec la pittura \u00e8 stata capace di sopravvivere al Novecento.<\/p>\n
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