{"id":5122,"date":"2021-12-12T17:19:43","date_gmt":"2021-12-12T16:19:43","guid":{"rendered":"http:\/\/www.dallombra.it\/?p=2082"},"modified":"2026-08-28T11:57:04","modified_gmt":"2026-08-28T09:57:04","slug":"william-congdon-33-dipinti-dalla-william-g-congdon-foundation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/?p=5122","title":{"rendered":"William Congdon. 33 dipinti dalla William G. Congdon foundation"},"content":{"rendered":"

Mostra a cura di Davide Dall\u2019Ombra<\/span>
\nPalazzo Bisaccioni, Jesi<\/span>
\n12 Dicembre 2021 \u2013 27 Marzo 2022<\/span><\/p>\n

[English text here]<\/strong><\/a><\/span><\/p>\n

La\u00a0Fondazione Cassa di Risparmio di Jesi<\/strong> presenta nella propria sede l\u2019importante mostra antologica del pittore americano William Congdon<\/strong> (1912-1998), un interprete eccezionale del Novecento che con la sua pittura ha dato un volto alla ricerca umana del secolo breve, grazie a un\u2019indagine antropologica sfociata in quadri di grande potenza lirica, tra citt\u00e0 e natura antropizzata.<\/span>
\nLa mostra nasce da un progetto dell\u2019associazione culturale\u00a0Casa Testori<\/strong> e presenta una raccolta di opere messe generosamente a disposizione dalla William G. Congdon Foundation<\/strong>\u00a0\u2013 che tutela l\u2019opera del pittore \u2013 e appositamente selezionate da\u00a0Davide Dall\u2019Ombra<\/strong>, direttore di Casa Testori.<\/span>
\nUn percorso esaustivo e inaspettato di\u00a0oltre 30 quadri<\/strong>, spesso di grandi dimensioni, pensato per gli spazi di Palazzo Bisaccioni<\/strong>: dalle\u00a0New York<\/em> degli anni Quaranta e le Venezie<\/em>\u00a0amate e collezionate da Peggy Guggenheim, fino all\u2019approdo metafisico dei\u00a0Campi arati<\/em>\u00a0degli anni Ottanta e Novanta.<\/span>
\nIl visitatore potr\u00e0 muovere il suo sguardo dall\u2019energia dirompente del linguaggio americano dell\u2019Action Painting, di cui Congdon era un interprete, attraverso le sue prime esperienze di viaggio per le citt\u00e0 d\u2019elezione. \u00c8 cos\u00ec che la Roma imponente delle vestigia del Pantheon<\/em> fa i conti con una rappresentazione esistenziale dell\u2019architettura, rappresentata dalla voragine del Colosseo<\/em>\u00a0o dalla precariet\u00e0 della citt\u00e0 di\u00a0Assisi<\/em>, franante sulla collina.<\/span><\/p>\n

A squadernare la \u201critrattistica\u201d delle citt\u00e0 operata da Congdon<\/strong>, si stagliano in mostra, una dopo l\u2019altra, le imponenti tavole di Istanbul<\/em>, del\u00a0Taj Mahal<\/em>, del deserto marchiato dalla presenza umana di Sahara<\/em>\u00a0e della voragine di\u00a0Santorini<\/em>.<\/span>
\nA contrappunto dei tormenti e fasti delle civilt\u00e0, Congdon scende nel minuto dell\u2019esistenza, attraversando la metafora dell\u2019animale che, come la natura, deve fare i conti con la violenza dell\u2019uomo. \u00c8 cos\u00ec che il ciclo dei Tori<\/em> diviene la metafora della ricerca crudele, espressa dalle nostre tradizioni, come nell\u2019inseguimento dei propri desideri. Ma perfino un toro umiliato, ferito e destinato alla morte pu\u00f2 essere \u2013 scrive Congdon \u2013 redento dall\u2019artista, che ne eterna la grandezza e potenza con la pittura. Dalla pittura come redenzione al simbolo umano di sofferenza e resurrezione per eccellenza, il Crocifisso<\/em>, il passo \u00e8 breve. Ma l\u2019approccio dell\u2019artista americano non \u00e8 mai estetico o teorico e l\u2019approdo al soggetto sacro avviene solo in seguito alla sua tormentata conversione al Cattolicesimo.<\/span>
\nIl trasferimento a sud di Milano concentra il suo punto di vista su un soggetto pressoch\u00e9 unico: i campi coltivati. \u00c8 nell\u2019ultimo ventennio di vita che la ricerca, da spaziale, si fa temporale e protagoniste diventano la potenza della terra e le sue trasformazioni. Non si tratta di visioni idilliache: si svolge l\u2019orizzonte sui campi e se ne segue il processo umano operato in superfice. \u00c8 un tormento, anche materico, che sembra trovar pace nelle Nebbie e nei monocromi, sfociando nel lirismo musicale della vegetazione che conclude la mostra. Riemergono cos\u00ec le meditazioni su George Braque e Nicolas De Sta\u00ebl, ma, soprattutto, i dialoghi pittorici con la Scuola di New York legati alla galleria di Betty Parsons, all\u2019origine della presenza di opere di Congdon nei pi\u00f9 importanti musei statunitensi e nella Peggy Guggenheim Collection di Venezia.<\/span>
\nWilliam Congdon \u00e8 uno dei pi\u00f9 profondi pittori del Novecento, naturalizzato italiano ma sempre americano nell\u2019attitudine artistica. Su di lui hanno scritto alcuni dei pi\u00f9 importanti critici internazionali, tra i quali: Clement Greenberg, Jacques Maritain, Giulio Carlo Argan, Giovanni Testori, Peter Selz, Fred Licht, e Massimo Cacciari.<\/span><\/p>\n

WILLIAM CONGDON: IL TORO REDENTO<\/strong><\/span><\/p>\n

Di fronte a quei grandi libri di storie che nostra madre teneva sulle ginocchia per farci addormentare, gli occhi erano tutti presi dalle grandi illustrazioni a piena pagina che si stagliavano da parte a parte. Cos\u00ec, la mattina dopo il naufragio, tra la nave che si assestava malconcia all\u2019orizzonte e i giovani protagonisti, sfiniti ma vivi, disegnati in primo piano sulla spiaggia, il mare era tappezzato dai resti della vita trascorsa a bordo: vestigia, pi\u00f9 o meno preziose, capaci di raccontarci la vicenda umana dei passeggeri, dalle stive, fino al ponte delle feste.<\/span>
\nTra un pianoforte barcollante ma riconoscibile e l\u2019immancabile botte semi galleggiante, quei relitti sarebbero a poco a poco arrivati a riva, non solo a testimonianza del passato vissuto, ma quali nuovi strumenti, da comprendere e riadattare, per sopravvivere al presente dell\u2019isola deserta. Allora come oggi, la fine di una storia era l\u2019inizio di un\u2019altra, la nostra: chiamati come siamo a guardare a questa trentina di capolavori della pittura del Novecento, portatori di una storia e strumenti di comprensione del Secolo Breve.<\/strong> Si tratta di affondi figurativi utili a vivere il nostro presente, perch\u00e9 nati da un\u2019indagine antropologica sincera, restituita in quadri di grande potenza lirica, realizzati di fronte alla citt\u00e0 o immersi in una natura antropizzata.<\/span><\/p>\n

Il naufragio, del resto, \u00e8 un marchio per il pittore americano William Grosvenor Congdon, nato a Providence, nel Rhode Island, da una ricca famiglia di industriali del New England, proprio il 15 aprile 1912: il giorno dell\u2019affondamento del Titanic<\/strong>. Le coordinate spaziali della vita di Congdon hanno il campo largo del mondo e la funzione catartica del naufragio esistenziale rimane una chiave potente per comprenderne il percorso, fatto s\u00ec di traversie e sofferenze ma, soprattutto, di ripartenze e di una straordinaria capacit\u00e0 di lettura e restituzione del mondo che lo circonda. \u00c8 cos\u00ec che un rapporto molto dif!cile con il padre richiedeva un riscatto esistenziale nella ricerca della propria strada, attraverso la grande agiatezza economica, la laurea in letteratura inglese e spagnola a Yale, l\u2019inizio come scultore e, nel 1942, l\u2019arruolamento volontario durante la Seconda Guerra mondiale, come autista di ambulanze nell\u2019American Field Service. Il rampollo attraversa il mondo, in fuga dal Puritanesimo un po\u2019 soffocante di casa, verso le campagne del Nord Africa e d\u2019Italia, approdando perfino, nei giorni della sua riapertura, nel lager di Bergen Belsen<\/strong>, di cui Congdon fu uno dei primi testimoni, generando disegni e diari colmi di strazio.<\/span><\/p>\n

L\u2019Italia<\/strong> era destinata a rimanere al centro delle peregrinazioni del pittore americano, che lega gli snodi chiave della propria vita a citt\u00e0 precise della Penisola. Dopo la partecipazione come volontario alla ricostruzione dei villaggi del Molise, nel \u201946, Congdon si spinge verso Sud ed \u00e8 a Capri e Napoli che \u00e8 legato il suo vero inizio come pittore, qui testimoniato da Naples <\/em><\/strong>del 1947<\/a>. \u00c8 una freschissima tecnica mista su carta, in cui le macerie dei palazzi sono letteralmente trasfigurate da colpi di tempera bianca, chiamata a segnare ogni superficie. A sprigionarsi \u00e8 tutta la forza della luce del Mediterraneo, resa nella scomposta vitalit\u00e0 che l\u2019artista trentacinquenne non riesce, e non vuole, trattenere, all\u2019inizio di una storia straordinaria ancora tutta da scrivere.<\/span><\/p>\n

Una scoperta della luce e dell\u2019energia della pittura, delle sue potenzialit\u00e0, che sente di poter ora riversare in patria, non nella provincia americana da cui era fuggito naturalmente, ma in quella che stava diventando la capitale dell\u2019arte contemporanea mondiale, lontana da un\u2019Europa da ricostruire: New York<\/strong>. Congdon si decide ad abitare in un quartiere ben lontano dall\u2019agio borghese che poteva permettersi, alla ricerca di una declinazione accettabile del dolore della guerra, vissuto cos\u00ec da vicino. In<\/span>
\ncitt\u00e0 dalla primavera del \u201948, si trova al posto giusto nel momento giusto, esponendo i propri lavori in personali e collettive da Betty Parsons (1900-1982), la gallerista che rappresentava artisti come Jackson Pollock (1912-1956), Barnett Newman (1905-1970) e Mark Rothko (1903-1970).<\/span>
\nErano anni di vitalit\u00e0 e fermento in cui stava cambiando la storia della pittura, oltre che il baricentro mondiale dell\u2019arte, e che difficilmente si riuscirebbe a chiudere in etichette ermetiche, pi\u00f9 o meno esclusive. Il nostro artista \u00e8 nell\u2019occhio del ciclone, tra i protagonisti dell\u2019Espressionismo astratto, interprete di una propria Action Painting come ben descrive Black City on Gold River<\/em><\/strong>, del 1949<\/a>. La sua New York \u00e8 sottesa ad una cappa esistenziale, soggiace sotto una spessa cortina, una sorta di \u201cpece\u201d nera, trafitta dai segni che la incidono, dalla propria porosit\u00e0 e dal gocciolio bituminoso che schizza il cielo e inzuppa, mortificandolo, il fiume dorato appena visibile all\u2019estremo inferiore del quadro.<\/span><\/p>\n

Intento a formare una propria cifra espressiva, a Congdon non basta nulla, n\u00e9 i successi che si andavano consolidando, n\u00e9 il grande fermento che la citt\u00e0 americana poteva offrirgli. La ricerca si fa fuga e non \u00e8 un caso che il pittore buchi un paio di appuntamenti con la storia, come si direbbe oggi, non comparendo tra i firmatari della lettera di protesta pubblicata in prima pagina sul \u201cNew York Times\u201d (22 maggio 1950) contro il Metropolitan Museum, ostile alla \u201cAdvanced Art\u201d, n\u00e9 tra gli \u201cIrascibili\u201d, ritratti nella celebre foto di \u201cLife\u201d, nel gennaio del 1951<\/a>.<\/span><\/p>\n

Congdon era a tutti gli effetti uno di loro, ma gi\u00e0 dal 1950, Venezia<\/strong> era diventata la sua residenza principale. Il senso claustrofobico e di chiusura cromatica che respirava a New York stavano lasciando spazio agli squarci di luce di Piazza San Marco, incastonata tra la luna e il mare. Venezia \u00e8 la cartina tornasole per le proprie sperimentazioni materiche, particolarmente intense in quegli anni, alla ricerca di una pasta complessa che si frastaglia e complica sotto un\u2019incisone segnica tormentata. \u00c8 la sua resa personale dei vapori che hanno segnato la storia della pittura veneziana fin dal Cinquecento. Nella sua pittura si risolve grazie a una materia raggruppata in campiture geometriche di piani: la piazza, le procuratie, il campanile, la facciata di San Marco\u2026 Un\u2019opera come Venice 22<\/strong> <\/em>del 1952<\/a> testimonia l\u2019inquietudine di un rapporto mai domo tra le tenebre e il chiarore lunare, capace di filtrare la propria luce in un diffondersi solido ma quasi impercettibile.<\/span>
\nLa dominante visiva e simbolica delle sue venezie lo legarono a Peggy Guggenheim (1898 1979) che ne divenne collezionista, oltre che promoter ideale per il mercato americano, contribuendo a farne accettare la pittura figurativa nella patria dello sviluppo astratto. La residenza in laguna non lo estrani\u00f2, infatti, dal mondo del collezionismo oltre oceano e, presto, i pi\u00f9 importanti musei statunitensi accolsero i suoi dipinti nelle proprie collezioni.<\/span><\/p>\n

Gli anni Cinquanta<\/strong> non furono per Congdon caratterizzati da una residenza stanziale e Venezia rimase una sorta di epicentro da cui partire per numerosi viaggi, esplorazioni pittoriche ed espressive, per quasi un decennio. Negli occhi del pittore, le citt\u00e0 si scalano rappresentate dai propri monumenti e incardinate sulla propria storia, alla ricerca dell\u2019essenza stessa di ci\u00f2 che le identifica.<\/span><\/p>\n

\u00c8 ci\u00f2 che avviene con le vestigia di Rome – Pantheon 1<\/em><\/strong>, della fine del 1950<\/a>, e Rome -Colosseum 2<\/em><\/strong><\/a>, dell\u2019inizio dell\u2019anno successivo. In quell\u2019inverno Congdon soggiorna diverso tempo nell\u2019albergo Abruzzi, di fronte al Pantheon, che ritrae qui in un\u2019erculea maestosit\u00e0, innervandone l\u2019architettura con il segno inciso sulla pittura fresca. Una facciata ipertrofica si staglia di fronte al piccolo dettaglio di un corteo funebre stilizzato al centro. Un quadro di immediato successo che, come ricordava l\u2019artista all\u2019amico Thomas Blagden, venne acquistato da Marguerite Chapin (1880-1963), moglie del principe Roffredo Caetani e anima della rivista letteraria internazionale \u201cBotteghe Oscure\u201d, che lo appese \u201cnella sala da pranzo marrone scuro di un palazzo insieme a due soli altri quadri \u2013 un Modigliani e un Braque\u201d.<\/span>
\nNel consolidarsi della fortuna di Congdon, quello cui assistiamo in pochi mesi \u00e8 un cambio di prospettiva repentino, attestato dalla propria personalissima visione del Colosseo<\/strong>, di cui Congdon ci restituisce un punto di vista vertiginoso, capace di trasformarlo in un baratro, manco a dirlo esistenziale e senza tregua. Il quadro assume una potenza inaudita, grazie ad una descrizione dell\u2019architettura attraverso le sue linee di rottura e all\u2019ingombro dei vuoti, che l\u2019artista gioca sempre sulla maestosit\u00e0 e precariet\u00e0 della storia. Questo Colosseo cratere racchiude la potenza di una forza centripeta che sembra in procinto di risucchiare noi e tutto ci\u00f2 che lo circonda. Allo stesso tempo, il diapason dell\u2019inquietudine mostra una contraria forza centrifuga, tanto che la corona di case che lo incorniciano, nell\u2019orizzonte alto del quadro, sembrano non tanto resistere al baratro, quanto fiorire dalla devastazione che le sottende. Una rappresentazione esistenziale dell\u2019architettura, che accomuna quest\u2019opera ad Assisi 2<\/em><\/strong><\/a>, dipinto alla fine dello stesso anno a Roma, in un simile formato e impianto. \u00c8 incentrato su un senso di precariet\u00e0 che pone la Basilica di San Francesco contemporaneamente franante sulla collina e innalzata da una forza dorata soprannaturale: assurta a simbolo, dal precipizio sembra trarre l\u2019energia necessaria a ergersi verso il cielo.<\/span><\/p>\n

A squadernare la \u201critrattistica\u201d delle citt\u00e0 operata da Congdon tra il 1953 e il 1955, si allinea un gruppo di cinque grandi tavole di pari formato, punto di sintesi dei relativi soggetti, alla ricerca del monumento pi\u00f9 rappresentativo dell\u2019urbe o del contesto paesaggistico, rispondendo alla necessit\u00e0 di coglierne una chiave narrativa e un\u2019immagine iconica insieme.<\/span>
\n\u00c8 cos\u00ec che la citt\u00e0 di Istanbul 1 (1953)<\/em><\/strong> <\/a>\u00e8 dominata da Santa Sofia, ma la basilica si staglia su un cumolo quasi indistinto di neri, dal quale sembra impossibilitata ad ergersi veramente, per accedere al cielo caldo e farraginoso. Istanbul \u00e8 una citt\u00e0 d\u2019acqua, come Venezia, ma lo specchio torbido cui si approvvigiona \u00e8 attraversato da un grande battello poco accogliente, chiamato a suggerircene una percorribilit\u00e0 soltanto teorica. L\u2019anno successivo, in Taj Mahal 3<\/em> (1954)<\/strong><\/a>, la citt\u00e0 di Agra \u00e8 spinta sul fondo, all\u2019orizzonte, pallida e nascosta da un \u201cfiume confuso, romantico e color sangue\u201d, scrive Congdon all\u2019amico Jim Ede, perch\u00e9 il quadro \u00e8 dominato dall\u2019imponente monumento. Un edificio che imbarazza l\u2019artista per la sua perfezione e impenetrabilit\u00e0, per l\u2019impossibilit\u00e0 che ha la sua architettura di lasciarsi corrodere dalla pittura di pieni e di vuoti, com\u2019era successo con le vestigia romane o con le bellezze veneziane, annegate nel pulviscolo materico. Per sentire il soggetto un po\u2019 pi\u00f9 suo, Congdon sceglie il calar della sera, ma la forza dell\u2019edificio estraneo si staglia inarrestabile in una direzione fuori asse, che non \u00e8 ammesso seguire.<\/span><\/p>\n

\u00c8 il 23 aprile del 1955<\/strong> quando il pittore descrive la complessit\u00e0 di un quadro iconico del suo percorso come Sahara 12<\/strong><\/em><\/a>. Scrivendo alla cugina Isabella Gardner sente di potersi esprimere con sincerit\u00e0 sulla sua opera, frutto di una ricerca tormentata tra fisicit\u00e0 e spiritualit\u00e0: \u201cStavo dipingendo il deserto: la sua infinit\u00e0: e forse ripensavo alle lunghe camminate l\u00ec dentro \u2013 avevo voglia di mettere il piede nel quadro \u2013 allora ci sono salito sopra, ho sparso della terra attorno al mio piede, e in quella terra ho messo poi un villaggio arabo bianco, tutto attorno al piede. E dalla cima del villaggio \u00e8 sorto un minareto. (Certo, \u00e8 il sogno di ogni psichiatra \u2013 oltre che il mio). \u00c8 un fenomeno religioso, come un sacrificio \u2013 ma \u00e8 venuto da s\u00e9. Il simbolo piede – villaggio – pene, in un mondo primitivo. Ma poi mi ricordo che un giorno ho messo il piede nelle orme di un arabo, paragonando il piede di citt\u00e0 al piede nomade di Dio – Identit\u00e0 e desiderio sessuale\u201d. Il tormento esistenziale della citt\u00e0 si fa esplicitamente personale, Congdon ha della natura una visione antropocentrica e l\u2019artista sta cercando il proprio posto in essa. Il tarlo esistenziale della fede si sta facendo largo tra l\u2019educazione Puritana ricevuta, da una parte, e l\u2019accettazione della propria omosessualit\u00e0, dall\u2019altra. L\u2019incontro con Don Giovanni Rossi (1887-1975), fondatore della Pro Civitate Cristiana di Assisi, avvenuto al principio degli anni Cinquanta sta lavorando nel tumulto del suo animo, ma gli esiti sono ancora lontani. \u00c8 cos\u00ec che un luogo di per s\u00e9 straordinario per il suo paesaggio insulare come l\u2019isola di Santorini, diviene per Congdon oggetto di una tormentata indagine artistica durata mesi, tra il giugno e l\u2019ottobre di quel 1955, e ampiamente documentata in diari e lettere. Al centro c\u2019\u00e8 l\u2019eruzione vulcanica che cancell\u00f2 gran parte dell\u2019isola intorno al 1600 a.C. La pi\u00f9 devastante esplosione mai documentata dalla storia ha generato una sorta di paradiso terrestre. Con Santorini 9 Congdon cerca di svelare l\u2019origine dolorosa del paradiso, quel \u201ccratere di mare senza fondo con un\u2019isola di ferro e morte al centro dove una volta c\u2019era un\u2019isola bellissima, bella e sana come lo \u00e8 tuttora la met\u00e0 inesplosa. E poich\u00e9 nel cratere il mare \u00e8 falso, l\u2019ho tirato via e ho fatto calare il centro nero fino al fondo \u2013 lasciando proprio in cima il mare normale che sta all\u2019esterno \u2013 Quando sono in acqua, \u00e8 un\u2019acqua sotterranea e sento tutta la terra di una volta e la sua vita che si inarca sopra di me, recuperando tutto ci\u00f2 che ora non sono altro che pezzi staccati del bordo. Il vulcano che emerge dal mare e fa scoppiare l\u2019isola \u2013 Lo so, una descrizione talmente sessuale\u201d, scrive all\u2019amico Jim Ede, a conclusione del suo soggiorno. L\u2019artista, con la propria opera, sente il bisogno di scendere nell\u2019abisso dell\u2019incontrollabile forza generativa, tra amore e morte, di cui la natura \u00e8 immagine incontrovertibile e divinizzata. \u00c8 cos\u00ec che persegue la metafora fisica del rapporto tra pieni e vuoti, in una chiave che l\u2019artista stesso ammette freudiana.<\/span><\/p>\n

Sono riferimenti che tornano, pochi mesi dopo, quando l\u2019artista d\u00e0 vita a potenti rappresentazioni del simbolo stesso di Parigi<\/strong>. In Eiffel Tower 3<\/em> <\/strong><\/a>dipinge la mastodontica struttura metallica della torre e la inquadra dal basso, da \u201cdentro il fallo diventato maschile e femminile \u2013 Ridotto alla scheletrica nebbia del fallimento\u201d, una visione che non si esaurisce in s\u00e9, poich\u00e9 \u201cc\u2019\u00e8 un occhio nero (di una terrazza) lass\u00f9 in cima e c\u2019\u00e8 il faro girevole della salvezza\u201d, appunta sul suo diario.<\/span><\/p>\n

Nel febbraio del 1957<\/strong>, Congdon \u00e8 in viaggio in America Centrale<\/strong> e si sposta dal Messico ad Antigua, nel cuore del Guatemala, alla ricerca di una natura e di un\u2019umanit\u00e0 incontaminate. L\u2019attenzione dell\u2019artista segue la sua traiettoria e si sposta dal paesaggio all\u2019architettura, all\u2019animale. Come avverr\u00e0 in altri momenti cardine dell\u2019evoluzione del pensiero artistico e umano del pittore, gli animali sono vittime e carnefici: simbolo e metafora suprema della ferocia umana. \u00c8 cos\u00ec che quando una serie di grandi e inquietanti avvoltoi sovrastano a decine i giorni dell\u2019artista, egli diviene testimone oculare della loro essenza ferina, li coglie mentre sbranano una colomba ancora fulgente, come in Guatemala 5 (Vulture <\/em>and Dove)<\/em><\/strong><\/a>, intenti a fare a pezzi i corpi di tre galline inavvertitamente lasciati alla loro merc\u00e9 dall\u2019uomo o li sorprende a dare il colpo di grazia a un compagno morente che si sta accucciando su se stesso. Ancora bellezza e morte inseguono l\u2019artista, che immortala la maestosit\u00e0 del volo dei rapaci, in dipinti al vertice della sua produzione come Guatemala 6 (Flying Vulture)<\/em><\/strong><\/a>, chiamati a innervare la forza inarrestabile della natura, libera di essere violenta senza colpa, bella e maestosa nella sua crudelt\u00e0. Congdon \u00e8 inchiodato dalla loro ferocia e non pu\u00f2 condividerne il vagheggiato senso di libert\u00e0, del resto solo apparente.<\/span><\/p>\n

L\u2019ultimo scorcio del sesto decennio<\/strong> regal\u00f2 a Congdon una produzione di grande livello qualitativo. Alla fine del 1957, con l\u2019ennesimo ritorno a Venezia<\/strong>, carico delle esperienze maturate nel mondo, d\u00e0 vita a grandi raffigurazioni di piazza San Marco, amate e acquistate da Peggy Guggenheim per la sua collezione. Ma leggendo i suoi scritti, si scopre in lui qualcosa di pi\u00f9 della consueta irrequietezza, sembra piuttosto di coglierlo sull\u2019orlo di un precipizio esistenziale<\/strong>. Qualcosa dove accadere e \u201cLui ha trovato rifugio nella Chiesa<\/strong>. Io non sono favorevole alla Chiesa ma, per quanto riguarda Congdon, s\u00ec, perch\u00e9 ritengo che lo abbia tenuto in vita. Penso che lui sarebbe morto, letteralmente, se non fosse entrato nella Chiesa e se non si fosse stabilito in Italia\u201d. Sono le parole franche di una persona che lo conosceva bene come Betty Parsons e che, del resto, aveva visto morire Pollock a 44 anni nel \u201956, vittima di un incidente stradale causato dal suo ormai abituale stato d\u2019ebrezza, e, di l\u00ec a pochi anni, avrebbe dovuto fare i conti con il suicidio di Rothko.<\/span><\/p>\n

Congdon ricevette il Battesimo<\/strong> nella basilica di San Francesco ad Assisi nel 1959<\/strong>, decidendosi a trasferire la propria dimora nella cittadina umbra, dove rimase per circa vent\u2019anni. \u00c8 l\u2019inizio di un periodo di pace ritrovata, in cui il sacro diventa soggetto prioritario della sua ricerca per oltre un decennio, creando una forte cesura con il contesto della pittura americana cui aveva partecipato e che, Betty a parte, non poteva comprenderne la svolta. L\u2019artista si appropria degli episodi evangelici attraverso la pittura, misurandosi con l\u2019arte del passato cos\u00ec come con i testi, non senza qualche concessione a un linguaggio didascalico, al limite dell\u2019illustrativo, raramente all\u2019altezza del punto di novit\u00e0 e chiarezza espressiva raggiunto con le citt\u00e0 degli anni Cinquanta. Congdon, pittore mai astratto e indissolubilmente legato alla raffigurazione del visibile, mostra tutta la propria difficolt\u00e0 a dar vita ad episodi di cui non \u00e8 stato testimone diretto. Si tratta di un processo di appropriazione fideistica che abbracci\u00f2 tutto il settimo decennio, tanto necessario quanto propedeutico a un ritorno alla verit\u00e0 della pittura degli anni Settanta e alla stagione fulgente degli anni Ottanta.<\/span><\/p>\n

L\u2019episodio cardine di un nuovo inizio accadde grazie a un secondo dialogo con la natura animale<\/strong>, accettata nella sua funzione metaforica. In una posizione simmetrica rispetto a quella degli avvoltoi si pone, infatti, una piccola serie di dipinti dedicati al toro e alla corrida, esito di un soggiorno a Siviglia nel 1970<\/strong>. \u00c8 la metafora di una ricerca crudele, espressa dalle nostre tradizioni, come nell\u2019inseguimento dei propri desideri. Ma un toro umiliato, ferito e destinato alla morte, pu\u00f2 essere \u2013 scrive Congdon \u2013 redento dall\u2019artista, che ne eterna la grandezza con la propria pittura. Con opere come Toro 5 (corrida)<\/em><\/strong><\/a> e Toro <\/em>morente 9<\/em><\/strong><\/a>, dipinte il 4 e l\u20198 maggio, l\u2019artista matura un\u2019immedesimazione con la scena, in cui si sente al contempo toro e torero, vittima e carnefice, parte di due esseri legati dallo stesso destino. Misteriosamente, il sacrificio \u00e8 ci\u00f2 che porta a compimento la natura del toro e l\u2019artista, da una parte, lo rende eterno attraverso la pittura, dall\u2019altra, si fa sacerdote della sua uccisione.<\/span>
\n\u00c8 un\u2019immagine potente, che l\u2019artista capisce di non poter derubricare semplicemente come la giustificazione di una violenza gratuita, tanto da riempire il suo taccuino di appunti meditativi: \u201ccome nel caso del Crocefisso la morte \u00e8 solo met\u00e0 dell\u2019equazione, cos\u00ec tutto non finisce con la morte del toro; la morte del toro \u00e8 secondaria, \u00e8 l\u2019aspetto meramente materiale [\u2026]. Forse una traccia si trova nel fatto che il torero suscita a tanta nobilt\u00e0 il toro da superare il senso di mera uccisione e da raggiungere l\u2019 \u2019immolazione\u2019 in modo che, raggiunta tale dimensione, anche l\u2019uomo venga elevato ad una sua nobilt\u00e0,<\/span>
\nambedue purificati nel sacrificio del toro e il rischio dell\u2019uomo = redento [\u2026]. La pura natura (toro) redenta dall\u2019arte (coraggio) dell\u2019uomo \u2013 \u00e8 domato, elevato alla nobilt\u00e0 oltre allo stato di pura natura e perci\u00f2 il toro essendo diventato immagine non pu\u00f2 tornare al mero stato naturale \u2013 ormai deve morire \u2013 ma morte ormai come immolazione. Il torero \u00e8 sacerdote in quanto ha nobilitato la natura e conseguentemente nobilitato se stesso, per il rischio, per l\u2019offrirsi a questa missione. Che muoia o non muoia, toro o uomo, tutti e due sono diventati immagine di redenzione\u201d. Si tratta di un passaggio chiave per cogliere il pittore in azione in modo nuovo, alle prese con la realt\u00e0 che lo interroga, nell\u2019esigenza di dar corpo alla novit\u00e0 della sua fede dall\u2019interno della carne viva dell\u2019esperienza vissuta.<\/span><\/p>\n

Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 spazio per l\u2019aneddotica cristiana di riporto, messa in campo, ad impronta, nei primi anni di questa nuova vita<\/strong>. Congdon si concentra sulla figura umana della fede per eccellenza, il cuore e destino dell\u2019incarnazione: il Crocifisso<\/strong>. Se la pittura \u00e8 violenza e redenzione insieme, il punto di incontro \u00e8 l\u2019immagine della Croce, che raffigura in quasi duecento varianti, a partire dal 1960. Un soggetto destinato a puntellare il suo percorso creativo a seguire, ormai ripreso nel pieno della sua forza figurativa, anche grazie al viaggio, tornato ad essere mezzo primo della ricerca. La reiterazione del soggetto funge da test del grado di conoscenza acquisito e il soggetto principe del cristianesimo \u00e8 assunto ad unico termometro diretto possibile. \u00c8 cos\u00ec che il Crocifisso 64<\/em><\/strong><\/a>, dipinto il 17 marzo 1973, si carica di un significato che supera la sua gi\u00e0 straordinaria bellezza iconica, se messo in relazione con Bombay 20<\/em><\/strong><\/a>, dipinto eseguito solo quattro giorni dopo.<\/span>
\nUn legame formale confermato dall\u2019artista che registra nel secondo quadro l\u2019immagine dei senza tetto, raggomitolati in bozzoli per le strade della citt\u00e0 indiana. Un cortocircuito emotivo li rende similissimi al corpo del Cristo, che in quei giorni aveva realizzato impastando la cenere al colore. Il Crocifisso, nella potenza simbolica transfideistica che ha assunto nella societ\u00e0 occidentale, \u00e8 l\u2019immagine della sofferenza per antonomasia e subisce, nell\u2019opera di Congdon, un processo continuo di semplificazione, di sintesi cromatica e formale. Una riduzione segnica che in tre opere come Crocifisso 111<\/em><\/strong><\/a>, Crocifisso 118<\/em><\/strong><\/a>, dell\u2019agosto 1974, e Crocifisso 165<\/em><\/strong><\/a>, del marzo 1977 arriva a toccare il crinale dell\u2019impercettibile ton sur ton.<\/span>
\nIl corpo emerge dal fondo nero con la potenza della discrezione, dando corpo all\u2019ossimoro della propria divina umanit\u00e0 e la luce trascolora sul capo, infondendo un\u2019aurea sacra, trapuntata da colori metallici e riflettenti che preannunciano la resurrezione. \u201cIl nero per me \u00e8 origine di luce \/ \u00e8 la morte cristiana \/ non \u00e8 superficie \/ non \u00e8 solo supporto \/ io vivo il nero \u2013 perci\u00f2 \u00e8 sempre carico di luce\u201d si appunta l\u2019artista il 1\u00b0 aprile del \u201974 e il crocifisso \u00e8 \u201cil soggetto che contiene tutti gli altri, per me. Soggetto che mi \u00e8 sempre, ad ogni momento, disponibile. Non ci sono problemi o momenti particolari per il Crocefisso. Questo, grande conforto, perch\u00e9 \u00e8 il soggetto davanti al quale io sono totalmente libero. Non devo pi\u00f9 preoccuparmi di altro\u201d, precisa a se stesso il giorno seguente.<\/span><\/p>\n

L\u2019ultima stagione della produzione di Congdon<\/strong> scaturisce da un definitivo cambio di epicentro, grazie al trasferimento della propria casa da Assisi a Gudo Gambaredo<\/strong>, una frazione di poche case e diverse cascine nel cuore della Bassa milanese, parco agricolo di campi coltivati, incastonato a perdita d\u2019occhio tra il centro citt\u00e0 e i paesi della cintura suburbana. Dal 1979<\/strong> Congdon si ritaglia lo spazio di un piccolo appartamento\/studio molto diverso da quelli allestiti a Venezia o a Roma. Sul bordo della corte agricola che fronteggia un monastero benedettino di clausura di recente fondazione (1971), il pittore non si riduce a vita eremitica, ma certamente ha la possibilit\u00e0 d\u2019attingere alla pace spirituale del luogo, destinato a mutare la direzione del suo sguardo artistico. Il viaggio per il mondo \u00e8 una necessit\u00e0 di ricerca che viene sostanzialmente soppiantata da uno sguardo lenticolare e millimetrico, dedicato all\u2019osservazione del mutare del tempo e delle stagioni sulla natura dei campi<\/strong> circostanti. La visione dalla grande finestra, le passeggiate tra i terreni \u2013 arati, innevati, assorbiti dalla nebbia, gemmati dai germogli, tramati dalle tele dei ragni, ricoperti dalla vegetazione massiva o desolati dall\u2019arsura estiva \u2013 soppiantano l\u2019alternanza di scenari urbani o naturali ricercata fino ad allora. Nell\u2019ultimo ventennio di vita la ricerca, da spaziale, si fa temporale e protagoniste diventano la potenza della terra e le sue trasformazioni. Non si tratta di visioni idilliache: si svolge l\u2019orizzonte sui campi e se ne segue il processo umano operato in superficie, per scoprire, ancora una volta, qualcosa di s\u00e9.<\/span><\/p>\n

\u00c8 cos\u00ec che in pochi giorni, lungo la quarta settimana del gennaio 1980<\/strong>, Congdon d\u00e0 vita a tre visioni analoghe e complementari, siglandole con il luogo di appartenenza, Bassa Milanese<\/em><\/strong>, e ponendo titoli sempre pi\u00f9 esplicativi. Per questo nuovo inizio l\u2019artista sembra ripartire dalle visioni newyorkesi di trent\u2019anni prima, la linea dell\u2019orizzonte torna altissima, perch\u00e9 il campo \u00e8 protagonista e il pulsare della terra lo sguardo, quasi, esclude. Il cielo \u00e8 una lama sottile, non sapremmo dire se tinta dal tramonto di quel pallido sole, appena plasmato nel colore, o partecipe della massa terreste che sembra sovrastarlo, appena trattenuta da una sottile linea bluastra. \u00c8 una serie pulsante d\u2019identico formato in cui l\u2019artista registra la pi\u00f9 fresca impressione dell\u2019inverno di questo scenario mutato. In B. M. Inverno 3 (Sant\u2019Agnese)<\/em><\/strong><\/a>, che prende il titolo dalla santa del giorno in cui venne realizzato (21 gennaio), la presenza antropica \u00e8 evocata dalle costruzioni rurali, poste a tramare la superficie campestre. In B. M. Nero verde Cristo<\/em><\/strong><\/a>, la centralit\u00e0 di un canale fa tornare nella mente del pittore i Crocifissi stilizzati del decennio appena trascorso (25 gennaio). In B. M. Terra grassa grano nascente<\/strong><\/a><\/em> i campi sono realizzati incidendo il colore fresco con il retro del pennello e con il taglio della spatola e Congdon si sofferma sulla potenza della natura che inarca la prospettiva (27 gennaio). Ma siamo solo all\u2019inizio del percorso.<\/span><\/p>\n

In un processo immersivo di semplificazione<\/strong>, in pochi anni la rappresentazione dei campi si fa meno didascalica e l\u2019osservazione sembra purificarsi in uno sguardo che solo apparentemente si sublima nell\u2019astratto. Congdon rimane sempre un pittore realista, ma l\u2019essenza di ci\u00f2 che guarda sta nella profondit\u00e0 che riesce a strappare alla realt\u00e0, solo apparentemente molto simile a se stessa, stagione dopo stagione<\/strong>. Con un processo che ha certamente qualcosa di mortificatorio, nel senso spirituale e contemplativo del termine, Congdon capisce che approfondire vuol dire semplificare, calarsi nell\u2019essenza, innanzitutto geometrica, della realt\u00e0 che osserva. Nasce cos\u00ec un\u2019opera capitale come Campo nero<\/strong><\/em><\/a>, dipinta il 4 gennaio del 1986 e puntualmente registrata nei suoi diari: \u201cNon amo ci\u00f2 che dipingo \u2013 perch\u00e9 non dipingo nulla; amo solo lo stesso dipingere che \u00e8 mio morire […] Sono andato trepidante nello studio dopo la confessione, per vedere se debba ridipingere tutta la massa nera del grande di ieri; [\u2026] Ma quando stamattina vidi il quadro in tutta la sua unit\u00e0, potevo solo battermi le mani in un applauso e gioia! [\u2026] Deo Gratias!\u201d. Congdon coglie, nei giorni seguenti, tutta la portata del passo compiuto: \u201cIl distacco dei monaci \u00e8 la distanza in me tra il me-me e me-Dio in me. Questo cielo che amo e azzecco oltre il cielo, pi\u00f9 cielo del cielo stesso \u2013 eppure non ci arrivo ancora \u2013 e cos\u00ec seguo l\u2019amore che mi fa camminare sempre verso\u201d. In questo percorso ascetico<\/strong> l\u2019artista rifiuta l\u2019accusa di andare verso la sparizione del soggetto. Il campo<\/strong> \u00e8 reso grazie a un \u201cnero\u201d nato dalla somma di molteplici stratificazioni romatiche e segnato da una spirale realizzata con un pettine; a fianco, un orizzonte verticale, divide il campo da una porzione di cielo terso, che sottende una zona erbacea. \u00c8 un processo di sintesi che lo accompagner\u00e0 lungo la seconda met\u00e0 degli anni Ottanta, attraverso un\u2019\u201capparente nulla\u201d, in realt\u00e0 abitato da \u201ctutte le bestie della terra e del mare\u201d. D\u2019altronde, conclude nei suoi appunti del 29 gennaio 1986, \u201cE se avessi introdotto un oggetto? albero? sarebbe meno nulla? – no! potrebbe essere pi\u00f9 che mai nulla. L\u2019insistenza su un oggetto per far vivere la massa \u00e8 come coloro che pensano che la presenza, o la raffigurazione d\u2019un personaggio sacro renda sacra l\u2019arte\u201d.<\/span><\/p>\n

Si scalano cos\u00ec, anno dopo anno, una serie di opere prime, emblematiche e totalizzanti, nella loro capacit\u00e0 di concentrazione sistemica, formale ed esistenziale. Accade con La ferita<\/strong><\/em> <\/a>del 21 marzo di quell\u2019anno, nata dall\u2019incidente occorso a un amico e dalla sua sofferenza, cui la natura sembra voler partecipare. Al centro \u00e8 posta una \u201ctraversata di nero che diventa sempre pi\u00f9 sangue fino ad aggiungere delle incisioni, larghe e circolari con dell\u2019oro sopra\u201d, segni posti a raccontare il passaggio da una situazione ancora intatta, circolare, alla rottura del dolore, visto che \u201cLa traversa \u00e8 calda di sangue, il quadrettino gi\u00f9 in basso nell\u2019angolo \u00e8 tutto nero\/violetto per la sofferenza!\u201d. Una sintesi geometrico simbolica che riaccade con Le tre ali della nebbia, siglato il 3 febbraio del 1988, dove si distinguono le tre superfici del cielo, del bosco e del campo, filtrate dall\u2019atmosfera. Sono ali tese a spalancarsi nel cielo, \u201c3 masse che resistono a definirsi \u2013 urgono a volare\u201d.<\/span><\/p>\n

La direzione \u00e8 intrapresa e si assiste a un progressivo \u201csmussare le masse o addirittura limitarle ad una sola massa\u201d, come avviene con Giallo con sole<\/em><\/strong><\/a>, dell\u2019ottobre 1989. L\u2019esito sono opere in cui la forma lascia spazio, non al vuoto, ma all\u2019essenza monocromatica di una potenza al limite della rottura. \u00c8 ci\u00f2 che avviene in Orzo 4<\/em><\/strong><\/a>, del giugno 1991, in cui le \u201conde\u201d della coltivazione diventano fiamme abbacinanti che trasformano la \u201cmassa scura (impurit\u00e0)\u201d del fondo, trasfigurandolo in purezza. Ed \u00e8 ci\u00f2 che ritorna in Settembre<\/em><\/strong><\/a>, dipinto sullo scorcio dello stesso anno in una chiave di evanescenza materica vaporosa, ormai di sola luce.<\/span><\/p>\n

Certo non si tratta di un processo unidirezionale e monocorde, quello messo in campo da Congdon in questi anni e, cos\u00ec come non mancano soggetti lontani dai campi circostanti, lo stesso approccio alla natura si dirige spesso in direzioni marcatamente rappresentative, dando voce al travaglio della materia con accenti tutt\u2019altro che zenitali, forse pi\u00f9 esplicitamente rispondenti alla natura tumultuosa e indomita dell\u2019artista, sanamente irrequieto fino all\u2019ultimo giorno. A ben guardare, conta anche la libert\u00e0, pi\u00f9 o meno consapevolmente ludica della vecchiaia che, mutatis mutandis, ritroviamo nell\u2019ultimo Picasso o, forse ancor pi\u00f9 calzatamente, nelle cromie accese dall\u2019ultimo Burri. \u00c8 la libert\u00e0 che accomuna un\u2019opera pulsante come Albero<\/strong><\/em><\/a>, una \u201ctesta umana con i suoi infiniti volti\u201d, del 30 settembre 1988 a quadri esplicitamente debitori delle sinestesie musicali, come Musica della terra<\/strong><\/em><\/a>, del 4 ottobre 1991 o l\u2019emblematico Estate San Martino<\/strong><\/em><\/a>, dipinto il 4 novembre dell\u2019anno seguente, nell\u2019unit\u00e0 perfetta tra la polifonia della natura “oreale e il silenzio carico di un cielo terso posto in verticale.<\/span><\/p>\n

William Congdon muore<\/strong> il giorno del suo ottantaseiesimo compleanno, il 15 aprile 1998.<\/span><\/p>\n

Sul cavalletto lascia la sua ultima opera<\/strong>, terminata cinque giorni prima; \u00e8 un saluto forse un po\u2019 na\u00cff ma di sincerit\u00e0 ultima, reso nel formato che la malattia gli permetteva di gestire in quegli ultimi mesi: un soggetto sacro perch\u00e9 reale, che non fa in tempo a titolare n\u00e9 a datare. Il cosiddetto Tre alberi (Venerd\u00ec Santo)<\/strong><\/em><\/a>, dal giorno della sua esecuzione, ritrae i protagonisti arborei di un punto preciso delle terre intorno al Monastero, visibile dalla sua finestra. Non ci rimangono appunti scritti dedicati all\u2019opera, ma solo suggestioni che ne allargano la portata, come il confrontocon un soggetto analogo ritratto un mese prima e messo in relazione esplicita con la Trinit\u00e0 di Andrej Rubl\u00ebv. A completare il quadro \u00e8 un libro letto dall\u2019artista in quei giorni e un passaggio della Recherche di Marcel Proust dedicato ad alberi che nascondevano dietro di s\u00e9 \u201cun senso oscuro e difficile da afferrare quanto un passato lontano, dimodoch\u00e9, sollecitato da essi ad approfondire un pensiero, credevo di dover riconoscere un ricordo.\u201d \u00c8 cos\u00ec che una vita straordinaria dedicata alla pittura, non ebbe che lei, la pittura, per rispondere al rimpianto delle parole proustiane a seguire: \u201cNella loro gesticolazione ingenua e appassionata, riconoscevo il rimpianto impotente d\u2019un essere amato che ha perso l\u2019uso della parola, sente che non potr\u00e0 dirci quel che vuole e che noi non sappiamo indovinare […]. Vidi gli alberi allontanarsi agitando disperatamente le braccia […] E, quando la carrozza svolt\u00f2 […] e cessai di vederli […] ero triste come se avessi perduto un amico, come se fossi morto io stesso, avessi rinnegato un morto e disconosciuto un dio\u201d.<\/span><\/p>\n

Davide Dall’Ombra<\/span><\/p>\n

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Mostra a cura di Davide Dall\u2019Ombra Palazzo Bisaccioni, Jesi 12 Dicembre 2021 \u2013 27 Marzo 2022 [English text here] La\u00a0Fondazione Cassa di Risparmio di Jesi presenta nella propria sede l\u2019importante mostra antologica del pittore americano William Congdon (1912-1998), un interprete eccezionale del Novecento che con la sua pittura ha dato un volto alla ricerca umana […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2083,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[506,505,24,504],"tags":[342,436,353,437,356,29,438,439,440,188,441,442,214,443,248,170,348],"class_list":["post-5122","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-casa-testori","category-mostre-e-pubblicazioni","category-novecento","category-progetti","tag-action-painting","tag-america","tag-arte-italiana","tag-assisi","tag-casa-testori","tag-davide-dallombra","tag-fondazione-cassa-di-risparmio-di-jesi","tag-gudo-gambaredo","tag-istanbul","tag-italia","tag-new-york","tag-palazzo-bisaccioni","tag-pittura","tag-pollock","tag-roma","tag-rothko","tag-william-congdon"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5122","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5122"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5122\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5268,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5122\/revisions\/5268"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5122"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5122"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/dallombra.softweb.srl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5122"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}